“الأنف ملتصقا بالصفحة” رولان بارث ورواية الحاضر

فريدريك مارتن آتشارد
ترجمة: يوسف خليل السباعي

بارث
لا فيتا نوفا
نادرة هي الأعمال ، التي لم تر النور أبداً ، غذت ولا تزال تغذي استيهامات النقد: “رواية” “رولان بارث” واحدة منها ، تمامًا مثل كتاب مالارمي. من الإعلان ، الذي كرر بعد ذلك مرارًا وتكرارًا ، عن المشروع السيروي في محاضرة شهيرة بعنوان ” منذ وقت طويل ، ذهبت إلى الفراش مبكراً” ، حتى اكتشاف تصميمات Vita Nova ، كان النقد مستعمل لمضاعفة اللمسات والمضاربات ، كما لو كان يعوض عن ” غياب أي رواية”. عندما عبر بارث ، في 19 أكتوبر 1978 عن رغبته في بدء حياة جديدة ، فيتا نوفا ، التي تتميز بممارسة الكتابة الجديدة ، كان تحت وصاية مزدوجة من دانتي [1] وبروست… بالنسبة لأولئك الذين يرغبون في كتابة رواية لتعريف أنفسهم مع المؤلف ، حيث يمكن للقارئ أن يصور نفسه في شخصية. وبالنسبة إلى بارث، سيكون مكان هذا التعريف هو بروست ، لأنه أراد أن يكتب “البحث”. سنتان من الدروس التي ستتبع هذه المحاضرةالمبرمجة بعنوان تحضير الرواية ؛ يعود بارث إلى رغبته في التصرف كما لو كان يكتب رواية ، ويضعها كهدف لخياله ، للتشكيك في ممارسة الكتابة. في نفس الوقت الذي يتم فيه هذا المسار النظري ، يتم إثراء ممارسة بارث الكتابية بأشكال مختلفة ، يبدو لنا جميعًا أنها مرتبطة برغبة في الاستيلاء على المعاصرة فورًا: يومية ، كرونيكل ، إلخ. بدلاً من المجيء لإطالة قائمة المضاربات (المغرية) على رواية رولان بارث ، نقترح قراءة ملاحظات درس الكوليج دو فرانس وهذه النصوص المختلفة كشكل واحد ونفس البحث عن “رواية الحاضر”.

الذاكرة مقابل الحاضر

إذا بقي بروست الشخصية الوصية المهيمنة للبارثيين “الراغبين في الكتابة” ، إذا كان الشكل المخور مجسداً في البحث عن الزمن الضائع ، فهو على جانب من الجوانب رواية عظيمة من الذاكرة التي يتطلع بارث إليها. كما اعترف في جلسة 9 ديسمبر 1978:
صواب أو خطأ (أعني: عرضة للمراجعة والانعكاس المحتمل): روايات أحبها = روايات ذاكرة = مصنوعة من مواد (“ذكريات”) تم استرجاعها من الطفولة ، الحياة موضوعا للكتابة. جعلها بروست نظرية عمله […]. البحث عن الزمن الضائع = رواية Anamnesic [2].
على الرغم من الاحتياطات الأولية (“تخضع للمراجعة ولانعكاس محتمل”) ، فإن الرواية المرغوب فيها مرتبطة جيدًا بالذاكرة ، قريبة من السيرة الذاتية ، إن بارث ينغمس عن طيب خاطر في ما يسميه “المارسيلية”: قراءة ساذجة للبحوث باعتبارها سيرة ذاتية وملحقًا خاصًا بحياة بروست.
فالتماهي مع بروست واضح في آخر معادلة أثارها بارث في محاضرته: “البحث عن الزمن الضائع = رواية Anamnesic”. قد يكون من الجدير بالذكر هنا تعريف التشوه في رولان بارث بقلم رولان بارث: “العمل – مزيج من المتعة والجهد – الذي يتطلبه الموضوع لإيجاده ، دون توسيعه أو جعله يهتز ، ذاكرة ضعيفة [3] “. لذلك فهو بالنسبة لبارث عكس قصة الحياة ؛ مصدر للتمتع ، والمحكي، من الملاحظ، لا يتألف ، ببساطة. يشارك في ما أسماه بارث بـ “السيروية” ، أي أفق خيالي لخطاب المقال ، جنين من الخيال الذي سيتخلى عن استمرارية الرواية (“القماش”) ​​، أسماء نظيفة وتوظيف الشخص الثالث. إن عبقرية عمل مثل ” البحث” وفقًا لبارث ، تتمثل في دمج حالة فقدان الذاكرة ، التي تنبع من الشظية ، في استمرار الرواية ، من خلال هز التسلسل الزمني ، عن طريق تنظيم زمن القصة وسيرة الحياة. مجمل الجهد “هو طرح الزمن الذي يتم تذكره من الدوام الكاذب للسيرة الذاتية [4]. يصف بارث هذا المبدأ الإيقاعي تقريبًا “بالتذبذب” الذي يجعل أنومنسيس البروستي تنجح بعضها البعض ولكنها تجيب أيضًا على بعضها البعض.
[C] إن مبدأ التذبذب يفسد ، إنه ليس مفهوم الزمن ، لكن المنطق الوهمي للسيرة الذاتية ، بقدر ما يتبع تقليديًا الترتيب الرياضي البحت للسنوات 5].
تبقى عناصر الحياة الشخصية للمؤلف ، ولكن توجد في العمل في حالة ترحيله ؛ البحث ليس في نهاية المطاف قصة حياة ، ولكنه رغبة في الكتابة.
إنها الوظيفة الخاصة للذاكرة البروستية التي تمنح “البحث” هذا المبدأ التنظيمي ، أو تشوشه إلى حد ما ، وتجعله رواية مذعورة. خلال 9 ديسمبر 1978 ، طور بارث العلاقة المعقدة بين الذاكرة والرواية. يوضح أن كل الذاكرة تعني بالفعل. لا توجد ذاكرة “نقية ، بسيطة ، حرفية” ، لا تحيد أبدًا. “في الحقيقة ، يكتب بارث، إنها ليست ذاكرة مبدعة (للسيروية) ، إنها تشويه لها […]. الآن هناك أنواع أكثر أو أقل إنتاجية من تشوه الذاكرة [6] “. وهكذا ، فإن الذاكرة البروستية هي “ذاكرة بواسطة رشقات نارية ساطعة وغير متواصلة ، ولا ترتبط بالوقت (تخريب التسلسل الزمني) ؛ فالتخريب ليس هو حد الذاكرة ، إنه الترتيب ؛ لكن عندما يتعلق الأمر الذاكرة، فهي حادة وغزيرة ، وهي فرط فقدان الذاكرة [7]. استخدام الصفات المتناقضة للدلالة على الذاكرة (“حية ، غير متواصلة”) والذاكرة (“الغزيرة”) قد يبدو مفاجئًا. هل يمكن أن تكون الذاكرة غزيرة إذا كانت الذاكرة تعمل بشكل متقطع؟ في الواقع ، فإن استمرارية الدرس يلقي الضوء على الإكسيمورون الظاهر: ذاكرة بروستية غزيرة لأنها تحمل معها عدة ارتباطات ؛ يستجيب كتاب “البروستيان” (anamnesis) لبعضهم البعض ، ويدخل في لعبة جماعية تزعج نظام السيرة الذاتية التقليدية ، لكنها ما زالت تضمن استمرارية العمل البروستي حيث تعمل سيولته على تمديد الاستعارة المائية. في الواقع ، يتركز كل التوتر بين الذاكرة والرواية في مجازين: “سيل الذاكرة” يتم الرد عليه بواسطة “ذاكرة الفلاش”. الماء ضد الضوء ، التدفق المستمر ضد الفلاش ؛ هذان الاستعارتان المتناقضاتان يجسدان معارضة بارث الأساسية بين الشظية والمستمرة ، وبين السيروية والرواية.
ومع ذلك ، إذا كان تشغيل الذاكرة البروستية هو تشوه إبداعي ، وإنشاء “الشكل الثالث” من “البحث” فليس هو نفسه بالنسبة للذاكرة البارثية. يدرس بارثي ميوله الخاصة لصنع رواية ، وهو يصور نفسه ممزقا بين عناد في رغبته في الكتابة وعقبة أساسية أمام تحقيق الرواية المنشودة: افتقاره إلى الذاكرة.
من الدروس الأولى ، لذلك ، يبدو أن الرواية التي أخرجها صاحب الشكوى مرفوضة. يتم ذكر الشكل البروستي فقط ، حيث يتم عرضه كأفق مستحيل ؛ ويبدأ تحضير الرواية تحت علامة التخلي. للرجوع إلى الاستعارات المقترحة في الدرس، فإن ذكريات بارث ليست مرتبطة ببعضها البعض ، فهي بجانب البرق والإيجاز والإيقاف. “لقد استُنفدوا على الفور من خلال الشكل المختصر […] ، ومن هنا فإن الانطباع بـ” السيروية” يمكن أن يكون لدى الشخص ، ولكن أيضًا ، على وجه التحديد ، ما الذي يفصله عن الرواية[8] إن اعتراف الضعف هذا ، الذي نُظم بطريقة مسرحية إلى حد ما في المدرج الكبير في ساحة مارسيلين بيرثيلو ، يفتح مساحة نصية جديدة ، ويضع “بحثًا” بارثيا تحت رعاية شخصية تعليمية جديدة ، مونتين. دعونا نتذكر بداية مقال “الكذابين”: “لا يوجد رجل من السيء للغاية أن يختلط الحديث عن الذاكرة. لأنني لا أدرك ذلك تقريبًا كتدبير في أفي [9] “.
هذان النصان العظيمان ، أحدهما صريح والآخر ضمني ، يشكلان قطبي الانجذاب اللذان يشكلان إطار السعي البارثي للرواية ؛ كل شيء يحدث كما لو كان القطب البروستي ، الإيجابي ، ممنوعًا عليه بسبب وجود عيب ، وهو عيب سيجذبه حتماً نحو القطب السلبي ، كاتب المقالات. الرغبة في الرواية ضد النزعة للمقال ، والتي تجرّبها بارث من الصفوف الأولى من درسه الافتتاحي في كلية فرنسا: “يجب أن أعترف أنني أنتجت مقالات فقط ، وهو نوع غامض حيث كتابة الحجة للتحليل [10]. الآن ، كما قلنا ، فإن المقال هو بالضبط المكان الذي يسعى بارث إلى تركه بممارسة الكتابة الجديدة. من الدرس الثاني ، يبدو أن الدرس ، الذي كان يهدف إلى دفع رواية الخيال إلى أقصى حد ممكن ، مهددة بفقدان القدرة على الكلام. لا يمكن الوصول إلى النموذج الذي يفقد صحته ، وهو مرة أخرى الاختبار الذي يتجول حول بارثي “يريد الكتابة”.
ومع ذلك ، من الأسبوع التالي ، كانت لهجة الأستاذ أقل تشاؤما. يتكون الحداد من الماضي والذاكرة ، التي لم تعد تمارس نفس الجاذبية كما كانت من قبل.
“محرك” السيروية (حب المواد) لا يعود إلى ماضي. ليس الأمر أنني لا أحب ماضي ، بل لا أحب الماضي […]. العلاقة العاطفية مع الحاضر ، حاضري ، بأبعاده العاطفية ، العلائقية والفكرية [11].
لم يعد جسم الكاتب يتحول إلى الماضي ؛ المواد المطلوبة من قبل “الدافع السيروي” ستكون الحاضر ، “الحياة الجديدة” تحت عنوان عدة مرات في السنوات التي تلت اختفاء والدته. يعاد تفسير نقص الذاكرة ، ويعاد استثماره بشكل إيجابي من خلال القياس المنطقي المثالي ؛ يقول بارث ، الأدب قليلاً ، “إنه يتم دائمًا باستخدام” الحياة “[12]”. ومع ذلك ، فإن الحياة الماضية في حالة ضباب ، فهي تشع فقط بكثافة ضعيفة ، في حين أن الحياة الحالية شديدة ، لأنها تسكنها الرغبة في الكتابة. لذلك من الحياة المعاصرة ، يجب أن تصنع الرواية الخيالية. تعد الدورة في نهاية هذه المقدمة بإعداد “رواية الحاضر”.
ولكن هنا توجد عقبة جديدة: “هل يمكننا صنع قصة (للرواية) مع هدية [13]؟ يسأل بارث. هذا يطرح المشكلة التي ستوجه مجمل الدرس، التوفيق بين المسافة اللازمة للقصة مع قرب الحاضر. يصبح خيال الرواية خيالًا للوجود الفوري ؛ يتعين على الكاتب تبني موقف الكاتب: عين على الصفحة ، والآخر حول ما يحدث له ، على الحياة. يجد الروائي المعاصر نفسه عالقًا في هذا الشكل من الترابط المزدوج ، والحول المتباعد بين مسافتين يجب عليهما أن يلتقيا على الصفحة: مغامرة مجددة باستمرار للحاضر وروايته ، ونسخها الفوري في شكل مستمر. يشير مصطلح “تحضير” الرواية إلى الاستيلاء على هذا النص الموازي ، نص الحياة “المعاصرة” ، المصاحب. “لكن الانقسام يجد طريقة للخروج:” إذا كان يبدو من الصعب بالنسبة لي ، في البداية ، أن أكتب رواية مع الحياة الحالية ، فسيكون من الخطأ القول أنه لا يمكن لأحد أن يكتب مع الحاضر. يمكننا كتابة الحاضر من خلال الإشارة إليه [14] “. وبالتالي فإن الرواية التي يريدها بارث ستلعب معاني الذاكرة لتشكل كتابة الحاضر. لذلك يمكننا تحديد المشكلة المزدوجة التي ستوضح خلال العامين الأخيرين من الدورات الدراسية في كلية فرنسا: تأمل في ممارسة التدوين والانتقال من هذه الممارسة غير المستمرة إلى التدفق المستمر للرواية. أو ، بعبارة أخرى ، البحث عن طرق مختلفة لكتابة الحاضر وإدراجها في مشروع أكبر لرواية الحاضر ، وهو شكل أدبي من شأنه أن يميزها. إذا قمنا بعمل تصنيف للأنماط المختلفة من ملاحظة الحاضر ، فسنرى أن ممارسة بارث متعددة: Journal، Chronicle، Notation of “events”. يجب أن يضاف إلى هذا الشكل الطوباوي ، ولم يمارسه بارث أبدًا ولكن المرغوب فيه دائمًا: الهايكو. من فترة “إمبراطورية العلامات” ، يعتبر الهايكو هو الأقرب إلى “الكتابة الحية في الشوارع” ، الأكثر قدرة على كتابة الأحداث اليومية الصغيرة. هذا النوع الذي ينكره الكاتب الغربي ، سيبقى على الدوام أفقًا مثاليًا ، ويوتوبيا أدبية في جماليات بارثية. يتضح من الاستطالة الطويلة للغاية التي تشغل معظم دروس السنة الأولى ؛ إنه الانعكاس النظري الذي سنركز عليه الآن ، قبل الوصول إلى الممارسات النصية لبارث نفسه.

نموذج الهايكو

من المثير للدهشة أن تحضير الرواية يتضمن مثل هذه الرحلة الطويلة على شكل شعري ، وهي لغة يابانية نموذجية ، تقرأ من عدد قليل من كتب الترجمة. يبرر بارث هذا الاختيار من خلال التذكير بالهدف من الدرس: الانتقال من تدوين مجزأ من الحاضر إلى شكل طويل ومستمر. الآن ، يعد الهايكو ، حسب قوله ، “النموذج المثالي لتدوين الحاضر” ، و “اقتران” الحقيقة “(ليس مفاهيميًا ، ولكن في الوقت الحالي) وشكلًا [15]. “إنه يسمح لنا بالانغماس بشكل مشترك في الكتابة وفي الوقت الحاضر من خلال تمكين” ظهور الفوري المطلق [16] “. الكتابة وفلسفة اللحظة ، لم يتم العثور على الوقت هناك ولكن وجدت على الفور ؛ لا مدة ولا عودة يأتي إلى “وصمة عار” نقاء لحظة. يفسر بارث الهايكو ، ويقدم “فئة جديدة ومفارقة:” ذاكرة فورية “[17]”. نرى أننا هنا بعيدون عن فعل التذكر في البروستي. يحدث كل شيء كما لو أن الترميز يسمح بالتذكر على الفور ، لتحويل الحدث إلى ذاكرة وجعل استهلاكه الفوري كذاكرة ممكنًا. هايكو يعطي لرؤية ، لقراءة هدية.
إن ما يبهج بارث في الهايكو هو أنه يهرب من لفتتين أساسيتين من الخطاب الغربي – الوصف والتعريف – ولا ينخرط في أي معنى معين ، أو الكشف عن الحقيقة الخفية. إنه يدرك ما يسميه بارث “الإعفاء من المعنى”. ويوضح قائلاً: “في حين أن الهايكو لا يعني شيئًا [18]”. أو مرة أخرى:
يتمثل عمل الهايكو في أن إعفاء المعنى يتحقق من خلال خطاب قابل للقراءة تمامًا (تناقض ينكر على الفن الغربي ، والذي يمكن أن يتحدى المعنى فقط عن طريق جعل خطابه غير مفهوم) [19].
على عكس الشعر الغربي ، يرفض الهايكو الرمز ، فهو بطريقة ما بدون شعر ، وهو خطاب حرفي للغاية: الكلمات لا تساوي أكثر مما تسميها على الفور. إن الهايكو بالنسبة لـبارث هو الإدراك المثالي ، الشكل المثالي لهذا الحرفي: وصف أي شيء ، البحث عن أي معنى ، يتم اختزاله إلى أنقى تسمية ويجسد الخيال البارثي للأدب الحرفي. في لفتة فريدة من نوعها للتعريف ، مثل تلك التي يشير إليها الطفل ، يُظهر الشيء على السطح ، ويرفض أي عمق. إنه “الوجود” للعنصر المرئي على الفور.
لا تصف ولا تعرف ، […] الهايكو تصبح أرق إلى التعيين الخالص والوحيد. هذا هو. هذا هو الحال ، كما يقول الهايكو ، هذا هو الحال. أو الأفضل من ذلك: تيلTel! قال ، بلمسة لحظية وقصيرة جدًا (بدون اهتزاز أو تعافي) أن الشيبولا ستظل تظهر كثيرًا [20].
في دروسه في الكوليج دو فرانس، يعود بارث إلى جوهر الهايكو ، وشروط نجاحه ويعرض تدخلاً آخر: “الميل: الالتقاط الفوري للموضوع (كاتب أو قارئ) بواسطة الشيء نفسه [21]. في ضوء هذه الاعتبارات ، التي يرجع تاريخها إلى عامي 1970 و 1979 على التوالي ، من الواضح أن الانعكاس ، أو بالأحرى تبجيل الهايكو ، رافقت كل جماليات بارث الأدبية في السبعينيات. لحظية ، وضوح ، نقاء الشكل: الوصول إلى المرجع فوري ؛ لم يتم تمثيل الشيء ، يتم تقديمه. يقوم الهايكو بتشغيل “تلاشي اللغة لصالح اليقين الواقعي: فاللغة تدور ، تدفن نفسها ، تختفي ، تاركة ما تقول [22]. ”
إذا كان الهايكو يمثل عودة للمرجع ، يكون ذلك على حساب إخلاء المعنى ؛ لذلك يتم تأسيس علاقة مباشرة ومثالية بين الدلالة والمراجع. قراءة ، حرفية ومرغوب فيها ، وبالتالي فإن النموذج المثالي لتدوين مجزأة للحدث القصير ، من “الحادث” لاستخدام المصطلح البارثي. لكنه أيضًا شكل مشفر ولا ينفصل من الأدب واللغة اليابانية. “بين هايكو والسرد ، شكل وسيط ، ممكن: المرحلة ، المرحلة الصغيرة [23]” ، يكتب بارث. كان العثور على مقاطع بين القصيدة اليابانية والرواية الغربية هو المهمة التي كلف الباحث بها. ملاحظة السنة الأولى من الدرس التدريبي هي ملاحظة الفشل:
من خلال وضع السرد كحد (الأخير) من الهايكو ، أردت أن أشير إلى القرب الشديد لأحدهما والآخر ، من خلال فئة الحادث (سأعود إلى هذا) ؛ ولكن أيضًا لاستحالة الطبيعة ، على ما يبدو ، مواصلة الهايكو في التاريخ: يبدو كما لو كان هناك بينهما جدار غير مرئي ولا يمكن التغلب عليه [24].
تصطدم الممرات بجدران غير سالكة. ومع ذلك تظل نقاط الاحتكاك ، والاتصال: مشاهد صغيرة ، “حوادث” ، سجلات. كل هذه الأشكال من الكتابة التي تتفوق على ممارسة بارث الكتابية خلال هذه السنوات في كوليج دو فرانس

الحادث

أكثر من فئة أكثر من نموذج ، سيكون من الصعب إعطاء تعريف دقيق لما يسميه بارث “الحادث” ؛ ومع ذلك ، نحن بحاجة إلى تحديدها ، في خطر تركها غير واضحة. ي “إمبراطورية العلامات” ، يظهر المصطلح بالفعل كعنوان لأحد اللوحات التي تشكل الكتاب. من الناحية الأخلاقية ، فإن لم يخفي بارث أبدًا ذوقه لعلم أصول الكلام ، خاصةً لإمكانات إعادة الدلالة في معجم اللغة الذي يقدمه ، والحادث هو “ما يسقط ، ما يحدث”. الحادث ، وفقا لبارث ، هو بالضبط ما يحدث ، والمغامرة الصغيرة اللانهائية ؛ إنه أدنى قدر من التضارب ، وخلع بسيط ولطيف في خوف الحياة اليومية ، وهي التفاصيل التي تمس الموضوع في متناول العالم. في اللغة الموسيقية ، كنا نتحدث عن وضع ثانوي في مواجهة الحدث “القوي” (وسائل الإعلام ، السياسة) الذي سيمثل الوضع الرئيسي. يسرد بارث بعضها في اليابان ويخلص إلى القول: “كل هذه الحوادث هي موضوع الهايكو نفسه. [25] يتم تذكير القرب والارتباطات مع الهايكو باستمرار: وهكذا في صورته الذاتية ، يبدأ المؤلف في الحلم بكتاب “من شأنه أن يبلغ عن ألف” حادثة “، بالامتناع عن رسم خط من أي وقت مضى. الاتجاه؛ سيكون بالضبط كتاب haikus [26] “. True Proteus ، يقع الحادث في قلب كل تجارب الكتابة في الوقت الحاضر بالأخذ بزماليومية: بارث والكرونيكل Chronicle.
ولكنه أيضًا عنوان لنص نُشر في عام 1987 بعد وفاته ، مأخوذ من إقامة بارث في المغرب في 1969-1970 وكان معلنا في رولان بارث بقلم رولاند بارث في نهاية الجزء المعنون “مشاريع الكتاب”: ” الحوادث (النصوص المصغرة ، الطيات ، الهايكو ، الترميزات ، ألعاب المعنى ، كل ما يقع ، مثل ورقة) ، إلخ. [27] “هذه النصوص القصيرة جدًا – الطويلة ، في المتوسط ​​، ثلاثة أو أربعة سطور فقط – ربما تكون مكتوبة في المغرب ، أي بعد الرحلات الرئيسية إلى اليابان. إنهم يمثلون بالتأكيد محاولة بارث الأكثر نجاحًا للوصول إلى شكل أدبي غربي قريب من الهايكو ، كما يتضح من هذه الأمثلة القليلة:
سوق مراكش: الورود الريفية في أكوام من النعناع. […] عبر مراهقان عريانان ببطء الوادي ، وملابسها في حزم على رؤوسهما […] يجلسان على الشرفة ، ينتظرون أضوا الهلال الأحمر الصغير الذي يصادف نهاية شهرل الصوم في أعلى المئذنة [28].
تتم كتابة جميع شظايا المجموعة في المضارع ؛ علامات الزمن غائبة عملياً أو غامضة للغاية: إما أنها تشير إلى ساعة من اليوم (“عند الساعة التاسعة صباحًا ، شاب وشاب …”) ، وأحيانًا في وضع تكراري (“كل مساء في رمضان ، في كل الأنحاء خمس ساعات “) ، أو أنهم مخادعون يشيرون إلى حالة كلام غير معروف (” هذه الجمعة “). هذه اللامبالاة الزمنية في أي حال له أثر إلغاء أي فكرة عن المدة ؛ لا تعاقب بين الحوادث المختلفة ، لا صلة زمنية. فقط ذكر ، في عدة مناسبات ، من رمضان ، يقدم الزمن ، القمر ، الدورية ، الطقوس ، يشبه إلى حد ما تناوب الفصول. ومع ذلك ، فهي واحدة من خصائص الهايكو، على وجه التحديد، لتشمل دائما إشارة إلى هذا الموسم. يقول بارث: “في الهايكو ، هناك دائمًا ما يخبرك أين أنت في العام [29]”. على النقيض من ذلك ، هناك تقدير مكاني مفرط: المؤشرات المكانية غالبًا ما تكون مخادعة ، تشير إلى المتحدث ، إلى موقعه (“من القطار” ، “من خلال نافذة الفندق”). كل شيء يساهم في خلق تأثير التزامن بين الحادث وتصنيفه. لذلك ، تسعى كل جزء إلى تقديم “حادثة” معينة ، أو حدث صغير ، أو انطباع أو حوار موجز للغاية (يقتصر عمومًا على نسختين متماثلتين) دون أي استمرارية متهورة. تتلاقى كل هذه الميزات الأسلوبية (التجزؤ ، رفض التاريخ والمدة ، استخدام الحاضر) في شكل من أشكال استيعاب الحاضر المطلق: لقطات من المشاهد الصغيرة والجديدة ، والتي تحاول إلغاء أي مسافة بين اللحظة من الكلام وهذا الكلام.

مزمن

بعد بضع سنوات ، اتخذ هذا البحث البارثي لكتابة الحاضر منعطفًا مختلفًا إلى حد كبير مع “كرونيكل” الذي عقد في لو نوفيل أوبسيرفاتور بين 18 ديسمبر 1978 و 26 مارس 1979. في الماضي ، تم الإعلان عنه باعتباره مقاطعة “وقفة” ، يعود بارث إلى الغرض من هذا التأريخ الذي يقدمه كـ “تجربة في الكتابة ، والبحث عن نموذج” [30]. التعريف الذي يعطيه سوف يتذكر بشكل فردي الأفكار حول الهايكو والحادث:
النموذج المطلوب هو نموذج موجز أو ، إذا كنت تفضل ذلك ، شكلًا ناعمًا: لا جلال مكسيم ، ولا قسوة إبيكرام epigram ؛ شيء ، على الأقل من الناحية الوضعية ، يود التذكير بالهايكو الياباني ، عيد الغطاس الجويزي ، جزء من اليوميات: شكل بسيط عن قصد ، باختصار. [31]
سنغري أيضًا أن نرى ذلك رغبة في إنتاج أساطير جديدة ، بعد عقدين من الزمن. لكن يدافع عن نفسه من هذه المقارنة: “لا ، هذه ليست” الأساطير “؛ بالأحرى سجل بعض الحوادث التي تميز حساسي للأسبوع ، حيث يتلقى حوافز أو ضربات من العالم. [32] لم تعد “كرونيكل” جزءًا من الرغبة في إزالة الغموض المنهجي وإدانة الضمير البرجوازي الصالح. وبالتالي ، فإن بارث أقل انخراطًا سياسيًا ، ويخاف من جميع أشكال الشفاء ، ويميل أكثر إلى الأنانية ، إلى التعبير عن مشاعره ، وعواطفه.
لقد اعتقدت منذ فترة طويلة أنه يجب على المثقف العادي ، مثلي ، أن يحارب (إذا كان ذلك ضد نفسه فقط) ضد موجة الصور الجماعية ، فإن التلاعب بالآثار. كان يسمى الغموض. ما زلت أكافح هنا وهناك ، لكن في أعماقي لم أعد أؤمن به أكثر. [33]
وحتى إذا كان ماو أو هوشها متورطين ، فإن السياسة الدولية يتم التعامل معها دائمًا من الجانب. يتم إيلاء اهتمام أكبر للأخبار (الطفل الذي يرمي نفسه من النافذة ، ويأخذ نفسه من أجل سوبرمان ، أو حادث سير ، أو عملية شرطة ، أو انتحار جماعي لأفراد طائفة) ، حكاية شخصية أو انطباعات عن القراءة قيد التقدم (سير ذاتية للكتاب الإيطاليين الكبار!). لذلك فهي حوادث ، غالبًا ما يتم اختيارها للمشاعر التي تثيرها في المؤلف ، وليست أحداثًا “قوية” في الأخبار الدولية ، والتي تشكل موضوع هذا ال “كرونيكل”. لدرجة أن بارث يظهر في بعض الأحيان الرضا عن الذات والعاطفة الذي يمكن أن يكون مربكا ، حتى بخيبة أمل القراء والمعجبين بالأساطير. ومع ذلك ، يجب أن تكون حذرًا ، وكما هو الحال دائمًا مع بارث ، لا تأخذ نقدًا مما قد يكون أموالًا مزيفة ؛ في الواقع ، حتى لو ادعى الأنانية ، فإن العمود الأخير يضع الكل تحت بروتوكول قراءة خيالي بشكل صحيح.
كتجربة كتابة […] ، هذه السجلات هي بالنسبة لي وسيلة لجعل الأصوات المتنوعة التي تجعلني أتحدث. بمعنى من المعاني ، ليس “أنا” هو الذي يكتبها ، بل مجموعة من الأصوات […] متناقضة أحيانًا. هذه تشبه أجزاء من مقال عن رواية (أصوات الشخصيات التي لم يتم الكشف عن هويتها). [34]
ولذلك ، جعل وقائعه رسمًا لرواية مجسمة ، على مقربة من المشروعات المعلنة في الكوليج دو فرانس ؛ يتيح له السرد أن يتحدث بأصوات مختلفة: ليتماشي مع الراوي البروستي [35] أو حتى يثبت ، كما في هايكو ، تمسكه بإيقاع الفصول.
سننتهي بنقطة مثيرة للاهتمام والتي ستقودنا بشكل طبيعي إلى الهدف الأخير من دراستنا: المجلة. يسمح النشر الأسبوعي لهذه النصوص بالتأثيرات التي يجعلها الكتاب مستحيلة. من البديهي أن نقول إنها تجلب قربًا زمنيًا أكبر بين الكتابة ، التي تدعي هي نفسها أنها مدركة للحاضر ، واستقبالها. ولكن تم استغلال هذا الدليل بطريقة أصلية من قبل بارث الذي قام ، في عدة مناسبات ، باستلام تاريخه. هذا واضح بشكل خاص في النصوص المعنونة “الشارة” و”الشارة الثانية” ، والتي تفصل بينهما بضعة أسابيع.
في هذا الصباح ، تلقيت شارة في البريد: “أنا مثقف ، لماذا لا أنت؟” أتخيل على الفور ارتداء أخرى ، واضحة للعيان ، “لا تعتني بي.” [. ..] أرسل لي كرابوس Grapus شارة ثانية ، وهي التي اقترحتها هنا: “لا تقلق بشأني [36].”
إلى جانب تعزيز الانطباع الفوري ، وهو ما تؤكده مؤشرات الوقت (“هذا الصباح” ، “على الفور”) ، يقدم “كرونيكل” نفسه على أنه أداء: ليس فقط يكتب الحاضر ، ولكن قبل كل شيء يجعله يحدث. وأخيراً هو إعداد لذيذ تقدمه هذ الحكاية الصغيرة ؛ في الواقع ، هل هناك أي شيء أفضل من طلب شارة “لا تهتم بي”؟ مثل بارث هذا هو الكرونيكل “Chronicle” بأكمله الذي ، بقوله لا تهتم بي ، يسعى فقط إلى التحقق من آثاره على القارئ.

يومية أم رواية؟

هناك نوع آخر مرتبط بالزمن باسمه: إنه اليوميات. والمقصود بالكتابة اليومية أن تكون وجودًا خالصًا وتزامنًا مع العالم. يسعى كاتب اليوم دائمًا إلى أن يتزامن بشكل مثالي مع دقيقتين تتبعان ، في الواقع ، بعضهما البعض: الحدث (أو الحادث) وتدوينه. كان لبارث علاقات معقدة وغامضة مع شكل مارسه ولكنه يقول إنه ظل رتاب فيه دومًا. في عام 1979 ، ظهر في تيل Tel Quel مقال بعنوان “المداولة” ، حيث قام التأمل النظري بلكنات شخصية للغاية بوضع مستخرجين من اليومية: الأول كان مؤرخًا صيف 1977 ، بينما كان الثاني مؤلفًا فقط من مساء يوم 25 أبريل 1979. يتم نشر مقتطف آخر من مجلة بعد وفاته في نفس المجموعة التي وقعت تحت عنوان “الحوادث المغربية ، تحت عنوان” Soirées de Paris [37] “. امتدت 25 يومًا بين 24 أغسطس و 17 سبتمبر 1979. ومجلة جورنال هي بلا شك شكل جذبت بارث ، لسببين. من ناحية لمتعة الكتابة التي تقدمها بسعر منخفض. “لست مضطرًا للمعاناة للعثور على ما تقوله: المواد موجودة على الفور.” من ناحية أخرى ، لأنه شكل شبه تدوين مثالي للحاضر ، قادر على تقريبه من “رواية الحاضر” التي توخاها في الكوليج دو فرانس Collége de France.
يبدو أن المقتطفات القليلة من اليوميات التي قدمها بارث مرتبطة ارتباطًا وثيقًا بمشروعه السيروي. في الواقع ، تبدأ كتابة “Soirées de Paris” بعد ثلاثة أيام فقط من بداية تصميمات Vita Nova ؛ علاوة على ذلك ، يشير التصميم المؤرخ في 26 أغسطس 1979 إلى “أمسيات بلا جدوى”. أخيرًا ، يمكننا أن نتابع تأثير قراءات بارث ، في هذه الحالة ، أفكار باسكال Pascal’s Pensées. بالفعل في “المداولة” ، لم يكن السؤال هو هل يجب عليّ الاحتفاظ بمجلة ، لكن “هل ينبغي علي الاحتفاظ بمجلة من أجل نشرها؟ هل يمكنني جعل اليومية “عمل [39]”؟ “الاعتقاد ليس في القيمة الوثائقية ، ولا في المثل الأعلى للإخلاص ، يمكن أن يكون تبرير اليومية ، وفقا لبارث ، أدبي فقط ؛ التفرد والإغواء وحب اللغة ، يجب أن تكون هذه الصفات من مجلة بارثية. فقط فضائل الكتابة ، قدرتها على القراءة والكتابة ، ستكون قادرة على إنقاذ الشركة التي لطالما شكك بارث فيها. ومع ذلك ، إذا أردنا أن نصدق جينيت Genette ، فإن اتساق الممارسة أقل من اتساق المشروع الذي يحدد اليومية. “باختصار ، فإن كاتب اليوميات هو أقل من يحتفظ بالجورنال من الذي يؤمن بفضيلة اليومية [40]. بهذا المعنى ، فإن بارث ، الذي ينهي مذكراته حتى لا يستأنفها أبدًا ، ليس كاتبً يوميات حقيقيً.